Be Bop 

Wenn der Swing ein Jazz war, der das Publikum mit offenen armen empfing, so war Bebop, einer, der ihm scheinbar den Rücken zukehrte. Viele der führenden Swing-Musiker der vierziger Jahre fühlten sich persönlich beleidigt.

Tommy Dorsey sagte der Zeitschrift " Down Beat" : "Bebop hat die Musik zwanzig Jahre zurückversetzt". selbst der leutselige Louis Armstrong ließ sich, selten genug, zu Tadeln hinreißen, als er von " schrägen Akkorden" sprach, "die gar nichts bedeuten...Es gibt keine Melodie, an die man sich erinnert, und kein Beat, nach dem man tanzen könne".

Nachdem sich die erste Aufregung gelegt hatte, erkannten Musiker wie Publikum, daß der Bebop in Wirklichkeit gar nicht so völlig anders klang. In unserer Gegenwart begleiten die Soli Charlie Parkers Restaurant -Konversationen, und Thelonious Monks Round Midnight ist ebensogut im Supermarkt zu hören wie auf einer Platte mit Meisterwerken des 20.Jahrhunderts eines klassischen Pianisten.

Auch wenn er sich scheinbar von der Vergangenheit löste, knüpfte der Bebop doch tatsächlich sinnvoll an sie an. Er vollzog sich meist auf der Basis des Swing four beat, aber mit unregelmäßiger verstreuten Akzenten und ohne jenes stetige Stampfen der Baßtrommel. Seine Inprovisationen beruhten auf Akkorden, aber solchen, die die einfachen Harmonien um Zusatztöne bereicherten und die viel rascher wechselten. Der Pianist Art Tatum und der Swing-Saxephonist Coleman Hawkins hatten schon lange Vergleichbares getan, und die moderne europäische Kunstmusik war voll von solcher Verfahren.

Die beliebtesten Akkordprogressionen des Bebop waren der Blues und die Harmoniefolge des zweiunddreißigtaktigen Songs mit achttaktigem Mittelteil - wie z.B. I Got Rhythm. Aber die Bebop-Pioniere machten sich ein Spaß daraus, solche Songs so zu verschleiern, daß nicht einmal ihre treuesten Fans sie erkennen würden. Wenn die Kombination der Akkorde von I Got Rhythm mit denen des Mittelteils eines völlig anderen Songs einen berühmten Swing-Star, der darüber zu improvisieren versuchte, ins Straucheln brachte oder die alternden Swing-Fans verärgert, dann um so besser.

Während gebildete Musiker wie Art Tatum und Coleman Hawkins die Fundamente des Bebop verstanden und andere - wie der Saxephonist Lester Young, der Trompeter Roy Eldridge, die Pianisten Count Basie und Clyde Hart und der Schlagzeuger Jo Jones - nur einen Schritt davon entfernt waren, Bebop zu spielen, so war dieser Schritt doch der schwerste. Er erforderte die unverbrauchte Energie des Newcomers, mit einem Ruf, der erst zu gewinnen und noch nicht zu verlieren war. Dies war die Clique der jungen Swingband-Mitglieder, die sich in den after hour Clubs New Yorks trafen. Kein einzelner von ihnen, nicht einmal Charlie"Yardbird" Parker, hatte die zukünftige Archietektur des Bebop voll und ganz vor Augen. Sie waren gelangweilt, begabt und rebellisch - und lebten für die Musik. Jeder von ihnen hörte ein Fragment des neuen Sounds. Erst als sie zusammenkamen, konnte der moderne Jazz geboren werden.

Die Wegbereiter 

Das herrschende Genie des Bebop war Charlie Parker, auch wenn viele andere Musiker ihre eigenen wichtigen Rollen spielten. Parker bereits als Meister des Altsaxophons anerkannt und spielte im bluesorientierten Swingorchester Jay McShanns einen schnellen, harmonisch avancierten Stil, der von Lester Young abgeleitet war. Parker war Autodidakt, er hatte aber schon als Teenager gelernt, in jeder Tonart mit gleich Verblüffender Virtuosität zu spielen. Als er sich der Band von Jay McShann anschloß, hörte er bereits eine noch schwer greifbare, doch sich langsam herauskristallisierende Art des Improvisierens, eine, die das harmonische Potential der Akkordtöne freisetzte und damit dem Solisten mehe Material in die Hand gab.

Die Wandlung der Harmonik machte den Bebop scheinbar zu einer stärker europäisierten Musik - als hätte Bach den blues und afrikanische Rhythmen gekannt. Aber wie in allen frühen Jazz-Revolutionen war der wichtigste Beitrag des Bebop rhythmischer Natur. Auch wenn New-Orleans-Jazz und Swing rhythmische Ideen benutzten, die zuvor im Westen unbekannt waren, waren sie doch nur eine partielle Wiederentdeckung des afrikanischen Erbes und bei weitem nicht so eloquent wie ein afrikanisches Trommelensemble. Als Bebop sich als Bewegung entwickelte, näherte sich sein Schlagzeugspiel jenem mysteriösen, polyrhythmischen Unterstrom des Jazz. Der Mann, der am meisten dafür verantwortlich war, hieß Kenny Clarke.

Clarke spielte Schlagzeug in einer Swing-Band von Teddy Hill. Ein weitere Bandmitglied war ein junger Trompeter namens John Birks "Dizzy" Gillespie - ein erfahrener, aber eigensinniger Musiker, der bereits mit Swing-Harmonik experimentierte. Inspiriert vom Spiel des Basie Schlagzeugers Jo Jones wollte Clarke einen leichteren Schlagzeug-Sound erreichen und mehr Spannung erzeugen - wie es Jazz Neuerer seit Anbeginn getan hatten -, indem er rhythmische Ideen miteinander kontrastierte. Und seinen Spitznamen" Klook" oder "Klook-a-mop" verdankte er schließlich seinen Snare und Bass-Drum-Akzenten, die dem regelmäßigen Beat des Swing auf ungehörte Weise zuwiderliefen.

Clarks Arbeitgeber Teddy Hill feuerte ihn schließlich 1940 wegen musikalischer Aufsässigkeit, aber erinnerte sich an den störrischen jungen Schlagzeuger, als er ein Jahr später eine kleine Hausband für ein neues Lokal zusammenstellte: "Minton´s Playhouse" in der 108. Straße in Harlem. Hill bat Kenny Clarke, einige Musiker zu finden, die bereit wären, für wenig Geld zu spielen, aber gut genug, um Stargäste zu begleiten und ein ansehnliches Publikum anzulocken. Clarke benutzte die Gelegenheit, um gleichgesinnte Musiker zu suchen. Außer Gillespie fand er thelonious Monk, einen eigenartigen, aber kreativen Pianisten, der ebenso vom Stride Piano wie der Musik von " Baptist Church" beeinflußt war und einen Still fremdartig dissonanter Akkorde und überraschender, spannungsreicher Pausen entwickelt hatte.

Zur gleichen Zeit schlug sich Charlie Parker in einem anderen Harlemer Musiktreffpunkt namens" Monroe´s Uptown House"  mit seinen Anteil der Eintrittsgelder durchs Leben. Als Kenny Clarke ihn hörte, entdeckte er, wie er später einmal  Parkers Biograph Ross Russel erzählte,daß Parker " doppelt so schnell wie Lester Young spielte und Akkorde verwendete, die Lester nicht einmal kannte".  

Parker wurde ins "Minton´s" geholt, und ein neues Repertoire bildete sich heraus. Auch wenn etablierte Jazz-Stars wie Coleman Hawkins, Duke Ellington, Count Basie und sogar Fats Waller ins "Minton´s" kamen, um frühmorgens nach der Tretmühle der kommerziellen Swing-Shows Dampf abzulassen, hatte die von Clarks zusammengestellte Houseband doch anderes im Sinn.

Für das, was sie spielten, setzte sich ein Name fest - nicht, daß die Musiker ihn anfangs gemocht hätten. Mit der Hilfe der Silben "Be-bop" bzw. re und bop "singen" sich die Musiker untereinander komplizierte Linien in schnellen Tempi vor. Für Swing-Musiker, die mitzuspielen versuchten, und erst recht für ein unerfahrendes Publikum, wirkte Bebop zunachst so, als würden die Solisten zu früh oder zu spät einsetzen, Phrasen unabgeschlossen stehen lassen oder sich im Takt oder der Tonart irren. Im Swing trafen der Augenblick eines Akkordwechsels oder die wichtigen Noten einer Phrase meist mit den traditionellen "starken" Taktzeiten zusammen. Der Bebop kehrte diese musikalischen Wegmarken absichtlich um und betonte "schwache" Taktzeiten oder Off-Beats.

Charlie Parkers Gefühl für Timing und seine Orientierung in der Struktur eines Stückes waren so absolut sicher, daß er diesen Rahmen improvisatorische Strecken verlassen und kühne Sprünge in entfernte Tonarten wagen konnte, um dann doch immer wieder sicher auf den Füßen zu landen. Die Bläser im Bebop wurden von aktiven und antreibenen Rhythmusgruppen mit Schlagzeugern wie Kenny Clarke und Max Roach ermutigt, sich auf risikoreiche Spiele mit Akzenten und Rhytmus einzulassen. 

Revolutionäre Klassiker - die ersten Aufnahmen 

Bebop genoss zunächst ihren Untergrund-Kultstatus. Auch wenn die Musiker und eine kleine Scharr von Fans in New York von Anfang an vom Bebop wußten, so taten das nur wenige außerhalb dieser Kreise. Die Radiomoderatoren waren noch ganz auf Swing eingestellt. Von 1942 bis 1944 legte die amerikanische Musikergewerkschaft im Kampf um bessere Bezahlung die Plattenindustrie lahm. Die Bop-Musiker entwickelten ihre Kunst also im verborgenen, was das große Publikum anging. Als der Aufnahmeboykott endete und der Bebop in voller Pracht auftauchte, war der Schock um so größer.

Die Aufnahmen der ersten Schockwelle sind heute Jazzklassiker. Eine Band, der Charlie Parker und Max Roach angehörten, spielten 1944 im New Yorker " Three Deuces" und ein von Coleman Hawkins geleitetes Ensemble mit Dizzy Gillespie machte die ersten Aufnahmen nach Aufhebung des gewerkschaftlichen Verbots. In den Beliebtheitsumfragen der Musikzeitschriften spiegelte sich der Aufstieg der neuen Generation wider, und 1945 begannen Charlie Parker und Dizzy mit einer sensationellen Serie von Combo-Aufnahmen, in der Groovin High, Billie´s Bounce, Now´s the Time und Ko-Ko entstanden. Bebop wurde zur musikalischen wie gesellschaflichen Revolution und veränderte den Sound des Jazz ebenso wie Sprache und Mode der Jugend.

 Charlie Christian

Gegenbewegung 

Es gab eine interessante Gegenreaktionen auf diese Revolution. Die labyrinthartig verschlungenen Melodien, atemlosen Tempi und Komplexität des Bebop führten zu einem wiedererwachten Interesse an den eingängig-kommunikativen Stilen des frühen Jazz, und es kam zu einer New-Orleans-Renaissance.  Und sie führte zugleich zu einer Musik, die viele Neuerungen des Bebop aufgriff, aber das Publikum mit einem weichen Sound umschmeichelte, anstatt es bis zum Zähneklappern durchzuschütteln. Das war der Cool Jazz.


Wichtige Musiker des Bebop:
Charlie Parker, DizzyGillespie, Max Roach, Thelonious Monk,  Kenny Clarke, Charlie Christian. 

Quelle: Das große Buch vom Jazz 1998 / Arrigo Polillo Jazz die Enzyklopädie 2.Auflage 2006